Collection: Nues

En 1956, l'historien de l'art britannique Kenneth Clark publie un ouvrage de référence, The Nude: A Study in Ideal Form, dans lequel il pose une distinction qui va structurer tout le débat qui va suivre : être nu (naked), c'est simplement ne pas porter de vêtements, une condition personnelle. Être une nue (nude), au sens artistique, c'est tout autre chose : c'est une forme d'art construite qui transforme le corps en composition.

En 1972, le critique John Berger reprend cette distinction dans Ways of Seeing (souvent traduit par Voir le Voir en édition française, livre très intéressant que je conseille) pour la retourner contre son auteur. Pour Berger, être nu c'est être soi-même. Être une nue, c'est être vu nu par d'autres sans être reconnu pour soi-même. Il va même plus loin : il affirme que cette tradition picturale n'a jamais été une simple célébration de la forme humaine mais le produit d'un regard masculin qui façonne le corps féminin pour la satisfaction de celui qui regarde plutôt que pour l'expression de celle qui est regardée. Bon c'était il y a 50 ans et depuis l'espace public, Internet et les publicités se sont hyper sexualisés. L'Homme (avec un grand H mesdames ne vous en déplaise !) est très fort pour ne rien apprendre de ses erreurs.

En 1989, un collectif d'artistes féministes anonymes, les Guerrilla Girls, se rend au Metropolitan Museum of Art de New York pour comparer deux chiffres : la proportion d'œuvres signées par des femmes dans les sections d'art moderne, et la proportion de nus féminins exposés dans ces mêmes salles.

Le résultat tient en une phrase, devenue depuis l'une des affiches les plus citées de l'histoire de l'art militant : moins de 5 % des artistes exposés dans les sections d'art moderne sont des femmes, mais 85 % des nus représentent des femmes.

Pour illustrer ce chiffre, les Guerrilla Girls reprennent La Grande Odalisque d'Ingres, l'une des nues les plus célèbres de l'histoire de l'art occidental, et recouvrent son visage d'un masque de gorille, leur signature visuelle. Le Public Art Fund de New York, qui avait commandé cette affiche pour un panneau publicitaire, la refusera, jugée pas assez claire. Elle finira sur les bus de la ville. Succès garanti.

En 1771, le peintre Johann Zoffany réalise un tableau de groupe représentant trente-quatre membres fondateurs de la Royal Academy britannique, réunis pour une séance de dessin d'après un modèle masculin nu. Parmi les fondateurs de l'institution figurent deux femmes, Angelica Kauffman et Mary Moser, artistes reconnues de leur vivant. Aucune des deux n'apparaît physiquement dans la scène. Zoffany les représente sous la forme de deux portraits inachevés, accrochés au mur du fond, comme de simples spectatrices à distance de leur propre académie.

La raison est documentée et sans ambiguïté : il était considéré comme inconvenant qu'une femme assiste en personne à un cours de dessin avec un modèle masculin nu. Alors on pourrait se dire que ce n'est pas si grave, un simple détail de protocole ... Mais pas du tout ! La maîtrise du nu masculin était à l'époque un passage obligé de la formation artistique sérieuse. En être écartées plaçait Kauffman et Moser, pourtant académiciennes fondatrices, dans une position durablement désavantageuse face à leurs collègues masculins. L'histoire de la nue féminine peinte par des hommes commence par l'histoire des femmes peintres qu'on a empêchées de peindre des nus masculins.

En 1975, la théoricienne du cinéma britannique Laura Mulvey publie un essai, Visual Pleasure and Narrative Cinema (disponible ici pour les courageux anglophones), qui invente une expression depuis devenue un outil d'analyse appliqué bien au-delà du septième art : le regard masculin, ou male gaze.

Mulvey y décrit la manière dont le cinéma narratif classique construit ses images pour un spectateur supposé hétérosexuel et masculin, positionnant systématiquement les personnages féminins comme des objets de plaisir visuel plutôt que comme des sujets actifs du récit.

Le concept, conçu pour le cinéma, s'est révélé étrangement transposable à des siècles de peinture occidentale, où le même mécanisme de composition (le corps féminin disposé, éclairé, orienté pour la satisfaction d'un regardeur extérieur) se retrouve à l'identique. Cette théorie a simplement nommé un mécanisme visuel qui fonctionnait déjà depuis très longtemps sans avoir besoin d'être nommé pour produire son effet. On remarque que le cinéma essaie maintenant de corriger le tir quitte à tomber dans l'extrême inverse en construisant des héroïnes infaillibles et viriles, qui perdent non seulement contact avec leur féminité mais même avec leur humanité. Super.

Voici la question la plus inconfortable que pose cette collection, et désolé, mais je n'ai pas de réponse à lui apporter. Si l'on accepte que ces nues ont été conçues pour un regard masculin, est-ce qu'on reproduit ce même regard simplement en continuant à les admirer, en les accrochant chez soi ou même en les vendant comme objets de décoration pour ma part ? Ou bien le simple fait de connaître l'histoire de ce regard change-t-il suffisamment la nature de l'acte de regarder pour qu'il ne soit plus tout à fait le même ?

Ni l'un ni l'autre d'après moi. On ne devrait pas se priver d'accrocher des chefs d'œuvre de corps féminin par pureté morale revendiquée. On ne devrait pas non plus ignorer le contexte de ces tableaux sous peine de retomber dans les mêmes travers. Connaître l'histoire est une bonne chose mais encore faut-il qu'elle soit comprise. Et racontée. À vous de jouer.