Collection: La Fureur du Monde

En 1757, un philosophe irlandais de vingt-huit ans publie un texte qui va structurer deux siècles de peinture occidentale. Edmund Burke, dans sa Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, propose une thèse qui dérange encore aujourd'hui : la terreur est « dans tous les cas le principe régnant du sublime ».

Selon lui, la Beauté ne rime pas forcément avec tranquillité ou harmonie : la terreur peut être tout aussi (voir +) belle, à condition qu'elle reste à distance de sécurité, bien sûr. Burke invente une expression pour ça, paradoxale, comme on les aime : « l'horreur délicieuse ».

C'est l'explication la plus honnête qu'on ait jamais formulée du goût humain pour les scènes de destruction peintes, sculptées, puis maintenant filmées. On ne prend aucun plaisir devant un véritable naufrage (enfin je vous fais confiance la dessus !). Pourtant on peut prendre un plaisir un peu trouble et difficile à nommer, devant la représentation de ce même naufrage. La différence tient entièrement dans cette frontière, ce filtre qu'est le cadre, l'écran ou la vitre du musée qui nous garantit qu'on regarde sans risquer, et aussi sans conséquence, à l'abri de la fiction.

Pompéi est redécouverte en 1748, alors ensevelie depuis 1800 ans, en 79 après Jésus-Christ sous les cendres du Vésuve. La nouvelle se répand dans toute l'Europe, et avec elle naît un tourisme inattendu : les jeunes aristocrates britanniques en qui font le tour de l'Italie font désormais un détour obligé par Naples, pour voir le volcan qui a effacé une ville entière en quelques heures.

Le peintre français Pierre-Jacques Volaire en fait son fonds de commerce : plus de trente vues différentes du Vésuve en éruption, vendues comme souvenirs de luxe à ces touristes qui voulaient ramener chez eux un fragment encadré de catastrophe.

Le détail qui mérite qu'on s'y arrête : ces œuvres n'étaient pas perçues comme morbides à l'époque. Elles étaient un marqueur de raffinement, la preuve qu'on avait fait l'expérience du Sublime théorisé par Burke quelques décennies plus tôt (voir ci dessus). Le motif de la catastrophe n'a donc jamais été un genre marginal ou honteux dans l'histoire de l'art. Il a même, par moments, été un signe de bon goût mondain. Ce qui devrait nous interroger sur nos propres réflexes face aux images de désastres aujourd'hui et notamment la fausseté de ces réactions d'indignation préfabriquées qui ressemblent + à du signalement de vertu qu'à des réactions authentiques.

Au XIXe siècle, des entrepreneurs britanniques inventent le panorama : des toiles circulaires géantes, parfois larges de plus de cent mètres, installées dans des rotondes spécialement construites, où le public payait pour se tenir au centre et se sentir cerné par une bataille, un incendie ou une ville en ruine.

C'était, à l'échelle d'une rotonde de bois de quelques mètres, ce que les chaînes d'information en continu sont devenues à l'échelle planétaire : un dispositif entièrement pensé pour immerger le spectateur dans une catastrophe qui ne le touche pas.

La logique commerciale n'a pas changé en deux siècles. Ce qui capte l'attention et surtout ce qui se vend, c'est la mise en scène du danger absolu vécu sans aucun danger réel. Le sang, le sexe, bref le sensationnalisme avec, si possible, une pointe de négativité, ça rapporte, on le sait tous. Les chaînes d'info qui repassent en boucle les images d'un incendie ou d'un effondrement, les comptes qui spamment des vidéos de catastrophes pour des millions de vues, obéissent exactement au même réflexe que le visiteur du panorama victorien.

Le support a changé mais le besoin est resté identique, et cette continuité est probablement plus inconfortable à admettre que la nouveauté qu'on prête (souvent à tort) aux usages numériques.

Une grande partie de l'imaginaire occidental de l'apocalypse doit ses codes visuels à un seul texte : le Paradis perdu de John Milton, publié en 1667. Ce poème épique légendaire invente une infrastructure complète de la chute et du chaos, un enfer architecturé, des armées d'anges déchus, un ciel qui devient champ de bataille et des figures bibliques mises en scène dans ce décors. Toutes ces projections littéraires vont se transformer en codes visuels qui vont irriguer la peinture britannique et européenne pendant deux siècles.

Plusieurs mots que Milton a littéralement inventés pour les besoins de son texte sont depuis entrés dans le langage courant, désignant désormais n'importe quel désordre bruyant, sans plus aucun lien conscient avec leur origine religieuse.

C'est un mécanisme qu'on retrouve souvent dans cette collection au sens large : une vision artistique, née d'une intention précise, souvent religieuse ou morale, finit absorbée par la culture populaire au point de perdre sa charge d'origine. La fureur du monde, telle que Milton l'a écrite, voulait avertir le monde de la décadence possible de l'Homme. Telle qu'on la consomme aujourd'hui, en mot de vocabulaire ou en image décorative, elle a depuis longtemps cessé de faire peur à qui que ce soit. D'ailleurs je vous propose même de l'afficher dans votre salon avec des reproductions. Quel comble.